文史哲

国学艺术札记一

知识和精神

有国学中的书画,有美术中的书画;有国学中的文史,有学术中的文史;有国学中的书画、文史教育,有美术中和学术中的书画、文史教育。

国学中的书画、文史、教育肯定注重传统;美术中和学术中的书画、文史、教育有不重传统的,也有注重传统的。撇开不重传统的不论,专论注重传统的,站在美术、学术的立场对于传统的认识,肯定不同于站在国学的立场上对于传统的认识。所谓“瞎子摸象”“见仁见智”,西谚则云“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”。大家都在谈传统,但对传统的认识却可以大相径庭。

撇开具体的各种问题,从本质上,美术中和学术中的书画、文史,对传统的认识是把传统作为知识,作为研究的对象;而国学中的书画、文史,不仅把传统作为知识,作为研究的对象,更把传统作为精神,作为日常的生活常识。例如,诗词和书法,是传统中两大重要的知识,论对于这两大知识的掌握和研究,今天美术中的书画家,学术中的文史家,可能要比张择端、王希孟,尤其是敦煌莫高窟的画工来得高明,张择端、王希孟均不擅长诗词、文史,但他们在宫廷的翰林图画院中也许接受过这样的教育;莫高窟的画工则不仅不擅长,甚至没有接受过这方面的教育,因为他们中有不少文盲。但论传统,究竟是今天美术中的传统书画家和学术中的传统文史家更传统呢,还是张择端、王希孟、莫高窟的画工更传统呢?

我在美院中教授学生,向他们传播的侧重于传统文化,学生们的研究方向同样侧重于研究传统。韩天衡先生的“豆庐”教授学生,向他们传播的亦侧重于传统文化,学生们的创作方向同样侧重于传统的篆刻、书画。但两批学生的传统,在知识方面尽管具体的内容有所不同,但本质方面似乎差别不大,而在精神方面和日常的生活常识方面却有本质的分别。20世纪90年代,出版社常有签名售书活动,在报上登出预告。我们学校中的老师,有些要求学生到时一定要出席签售活动并购书,我则从来不这样要求学生,并不作有这样一个活动的通知。结果,我的签售活动,从来没有一个学校的学生到来;而韩天衡先生的学生中也有不少与我走动的,竟专程前来排队捧场!我想,韩先生平时的教学中,绝不会把“为师长辈捧场”作为讲课的内容。这是一种精神,知识是可以讲解、传授的,精神则是无法讲解、传授的,而需要学生自己的体会。学院的教学不同于生活,学生在这样的课堂上,自然只能学到知识,而难以体会到精神。师资传授的教学几乎等同于日常的生活,学生在这样的“课堂”上,不仅可以学到知识,更便于潜移默化地体会到精神。

当然,并不是说一切师资传授的非学院教育,都可以使学生在学到传统知识的同时还能体会到传统的精神。这里还关系到老师自身的素质问题。如果是一位学院毕业的老师私人招收学生,他本人仅具备传统的知识而不具备传统的精神,则即使以师资传授的非学院教育区别于学院的教育体制了,还是难以培养出具有传统精神的学生。

传统的振兴也好,传承也好,把被摒弃的知识重新拾掇起来当然需要,但更重要的是精神的振兴和传承。中断了精神,拾掇起再多几近失传的传统知识,于传统的振兴和传承也是作用不大的。何况,传统的本质在于“吐故纳新”,企图用传统的知识来抗拒新的知识,更有害于传统的精神。

徐悲鸿和潘天寿

近世中国画坛,徐悲鸿是走中西融合道路的。因此,今天的专家便认为他主张中西融合、反对传统自新,是传统的不懂者、反对者、破坏者。潘天寿走的是传统自新的道路,而且是文人写意传统自新的道路。因此,今天的专家便认为他主张传统自新,反对中西融合;主张文人写意,反对真工实能。这种思维,便是以某人之所言、所行,判定他不懂、反对、破坏其所不言、不行;而其所不言、不行的败落,则归咎于其所言、所行。比如说,王楠打乒乓球,我们便判定她不懂、反对、破坏足球,而中国足球之不振,则归咎于她的打乒乓球。

徐悲鸿主张并践行中西融合固是事实。但他是否不懂、反对、破坏传统呢?专家斩钉截铁地认为是的,并有开除传统三教授的事实在。但当画坛的耆宿们批评张大千研究敦煌壁画不过是工匠水陆画,批评赵幹的《江行初雪》只有工艺价值,没有艺术价值,翁松禅的逸笔木石才是高雅的艺术的大势下,他聘请张大千、谢稚柳为教授;又当画坛的大牌们摒斥齐白石为“农民”,他又聘请齐白石为教授。据此事实,能认为他不懂、反对、破坏传统吗?即专论传统,三教授与张大千、谢稚柳、齐白石相较,虽同为传统,又孰得传统之精义呢?

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