国学艺术札记一

知识和精神

有国学中的书画，有美术中的书画；有国学中的文史，有学术中的文史；有国学中的书画、文史教育，有美术中和学术中的书画、文史教育。

国学中的书画、文史、教育肯定注重传统；美术中和学术中的书画、文史、教育有不重传统的，也有注重传统的。撇开不重传统的不论，专论注重传统的，站在美术、学术的立场对于传统的认识，肯定不同于站在国学的立场上对于传统的认识。所谓“瞎子摸象”“见仁见智”，西谚则云“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。大家都在谈传统，但对传统的认识却可以大相径庭。

撇开具体的各种问题，从本质上，美术中和学术中的书画、文史，对传统的认识是把传统作为知识，作为研究的对象；而国学中的书画、文史，不仅把传统作为知识，作为研究的对象，更把传统作为精神，作为日常的生活常识。例如，诗词和书法，是传统中两大重要的知识，论对于这两大知识的掌握和研究，今天美术中的书画家，学术中的文史家，可能要比张择端、王希孟，尤其是敦煌莫高窟的画工来得高明，张择端、王希孟均不擅长诗词、文史，但他们在宫廷的翰林图画院中也许接受过这样的教育；莫高窟的画工则不仅不擅长，甚至没有接受过这方面的教育，因为他们中有不少文盲。但论传统，究竟是今天美术中的传统书画家和学术中的传统文史家更传统呢，还是张择端、王希孟、莫高窟的画工更传统呢？

我在美院中教授学生，向他们传播的侧重于传统文化，学生们的研究方向同样侧重于研究传统。韩天衡先生的“豆庐”教授学生，向他们传播的亦侧重于传统文化，学生们的创作方向同样侧重于传统的篆刻、书画。但两批学生的传统，在知识方面尽管具体的内容有所不同，但本质方面似乎差别不大，而在精神方面和日常的生活常识方面却有本质的分别。20世纪90年代，出版社常有签名售书活动，在报上登出预告。我们学校中的老师，有些要求学生到时一定要出席签售活动并购书，我则从来不这样要求学生，并不作有这样一个活动的通知。结果，我的签售活动，从来没有一个学校的学生到来；而韩天衡先生的学生中也有不少与我走动的，竟专程前来排队捧场！我想，韩先生平时的教学中，绝不会把“为师长辈捧场”作为讲课的内容。这是一种精神，知识是可以讲解、传授的，精神则是无法讲解、传授的，而需要学生自己的体会。学院的教学不同于生活，学生在这样的课堂上，自然只能学到知识，而难以体会到精神。师资传授的教学几乎等同于日常的生活，学生在这样的“课堂”上，不仅可以学到知识，更便于潜移默化地体会到精神。

当然，并不是说一切师资传授的非学院教育，都可以使学生在学到传统知识的同时还能体会到传统的精神。这里还关系到老师自身的素质问题。如果是一位学院毕业的老师私人招收学生，他本人仅具备传统的知识而不具备传统的精神，则即使以师资传授的非学院教育区别于学院的教育体制了，还是难以培养出具有传统精神的学生。

传统的振兴也好，传承也好，把被摒弃的知识重新拾掇起来当然需要，但更重要的是精神的振兴和传承。中断了精神，拾掇起再多几近失传的传统知识，于传统的振兴和传承也是作用不大的。何况，传统的本质在于“吐故纳新”，企图用传统的知识来抗拒新的知识，更有害于传统的精神。

徐悲鸿和潘天寿

近世中国画坛，徐悲鸿是走中西融合道路的。因此，今天的专家便认为他主张中西融合、反对传统自新，是传统的不懂者、反对者、破坏者。潘天寿走的是传统自新的道路，而且是文人写意传统自新的道路。因此，今天的专家便认为他主张传统自新，反对中西融合；主张文人写意，反对真工实能。这种思维，便是以某人之所言、所行，判定他不懂、反对、破坏其所不言、不行；而其所不言、不行的败落，则归咎于其所言、所行。比如说，王楠打乒乓球，我们便判定她不懂、反对、破坏足球，而中国足球之不振，则归咎于她的打乒乓球。

徐悲鸿主张并践行中西融合固是事实。但他是否不懂、反对、破坏传统呢？专家斩钉截铁地认为是的，并有开除传统三教授的事实在。但当画坛的耆宿们批评张大千研究敦煌壁画不过是工匠水陆画，批评赵幹的《江行初雪》只有工艺价值，没有艺术价值，翁松禅的逸笔木石才是高雅的艺术的大势下，他聘请张大千、谢稚柳为教授；又当画坛的大牌们摒斥齐白石为“农民”，他又聘请齐白石为教授。据此事实，能认为他不懂、反对、破坏传统吗？即专论传统，三教授与张大千、谢稚柳、齐白石相较，虽同为传统，又孰得传统之精义呢？

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